domingo, maio 20, 2007
segunda-feira, abril 09, 2007
India suas cores, seus contrastes
A milenar Índia compartilha com o Brasil a posição de país emergente e dos contrastes. Destaca-se como 11ª economia mundial, enquanto abriga mais de um quarto da população mais pobre do mundo. Nos últimos 5 anos atraiu mais de 100 empresas globais que lá instalaram seus núcleos de Pesquisa & Desenvolvimento graças à disponibilidade de mão-de-obra e de recursos humanos qualificados. Uma população que ultrapassa um bilhão de pessoas, enquanto 39% dos adultos não sabem ler ou escrever. Os atuais avanços no desenvolvimento tecnológico parecem ser um enorme contraste em um país fortemente religioso, onde as três principais religiões estão o hinduísmo, o islamismo e o budismo.
A Índia abriga todas as religiões, tanto as nativas quanto as naturalizadas. As tradições religiosas que se originaram no país viam o conhecimento como uma forma de libertação, não de aprisionamento. Viajar para a Índia é um marco na vida da gente, assim começa toda história de quem visitou a Índia. É um lugar com grandes contrastes, onde beleza e pobreza convivem numa sociedade tão peculiar que é impossível a comparação com o mundo ocidental.
Com uma população absoluta superior a 1 bilhão de habitantes, a Índia é o segundo país mais populoso do mundo. É também bem povoado, pois apresenta uma população relativa de 250 hab/km2. Sua distribuição demográfica, no entanto, é irregular e seu rápido crescimento demográfico tem acentuado essa irregularidade. Em função do tipo de agricultura milenarmente praticado, as maiores concentrações estão nas regiões de maior pluviosidade. As áreas mais vazias estão ao norte, devido as grandes altitudes, e a oeste, devido ao clima árido.
Outra característica da Índia é seu problema lingüístico. A língua mais falada é o hindu, usada por 37% da população, mas há ainda 16 outras línguas oficiais, além de cerca de 1.630 dialetos em uso.
As Castas, as primeiras referências históricas sobre a existência de castas se encontram em um livro sagrado hindu, chamado Manu, possivelmente escrito entre 600 e 250 a.C. Define-se casta como um grupo social hereditário, no qual a condição do indivíduo passa de pai para filho, endógamo, pois ele só pode casar-se com pessoas de seu próprio grupo. Está predeterminada também sua profissão, hábitos alimentares, vestuário, levando à formação de uma sociedade estática.
A Índia abriga todas as religiões, tanto as nativas quanto as naturalizadas. As tradições religiosas que se originaram no país viam o conhecimento como uma forma de libertação, não de aprisionamento. Viajar para a Índia é um marco na vida da gente, assim começa toda história de quem visitou a Índia. É um lugar com grandes contrastes, onde beleza e pobreza convivem numa sociedade tão peculiar que é impossível a comparação com o mundo ocidental.
Com uma população absoluta superior a 1 bilhão de habitantes, a Índia é o segundo país mais populoso do mundo. É também bem povoado, pois apresenta uma população relativa de 250 hab/km2. Sua distribuição demográfica, no entanto, é irregular e seu rápido crescimento demográfico tem acentuado essa irregularidade. Em função do tipo de agricultura milenarmente praticado, as maiores concentrações estão nas regiões de maior pluviosidade. As áreas mais vazias estão ao norte, devido as grandes altitudes, e a oeste, devido ao clima árido.
Outra característica da Índia é seu problema lingüístico. A língua mais falada é o hindu, usada por 37% da população, mas há ainda 16 outras línguas oficiais, além de cerca de 1.630 dialetos em uso.
As Castas, as primeiras referências históricas sobre a existência de castas se encontram em um livro sagrado hindu, chamado Manu, possivelmente escrito entre 600 e 250 a.C. Define-se casta como um grupo social hereditário, no qual a condição do indivíduo passa de pai para filho, endógamo, pois ele só pode casar-se com pessoas de seu próprio grupo. Está predeterminada também sua profissão, hábitos alimentares, vestuário, levando à formação de uma sociedade estática.
quarta-feira, janeiro 31, 2007
si pude verme en tus alas
si pude verme en tus alas
si pudiste verte en mi mirada
si ambos remontamos el infierno
y poblamos de lunas sus arenas
si fuimos capaces de hacer del abismo
un jardín brotado de estrellas
y desafiar al vacío
y conquistar al silencio
si fuimos capaces de traspasar las pupilas
sin encontrar las fronteras
habremos experimentado
la maravilla del Encuentro
donde germinan las Almas nace la Poesía
donde germina el Espíritu nace el Cielo del Arte
un terreno donde habitar
el azul de tu noche
si pudiste verte en mi mirada
si ambos remontamos el infierno
y poblamos de lunas sus arenas
si fuimos capaces de hacer del abismo
un jardín brotado de estrellas
y desafiar al vacío
y conquistar al silencio
si fuimos capaces de traspasar las pupilas
sin encontrar las fronteras
habremos experimentado
la maravilla del Encuentro
donde germinan las Almas nace la Poesía
donde germina el Espíritu nace el Cielo del Arte
un terreno donde habitar
el azul de tu noche
Marcela E. Santantón
Enero de 2007
Poema: Arte: territorio de Dios
Para mi amigo Jerón
quinta-feira, janeiro 18, 2007
A Valise do meu Pai (Orhan Pamuk)
Parte do discurso que o escritor Orhan Pamuk proferiu ao receber o Prêmio Nobel
Dois anos antes de sua morte, meu pai entregou-me uma pequena valise cheia de escritos, manuscritos e cadernos seus. Assumindo seu habitual jeito zombeteiro e jovial, ele disse que queria que eu os lesse depois que houvesse partido, com o que queria dizer, depois que morresse.
'Dê uma olhada', ele disse, parecendo um pouco embaraçado. 'Veja se tem alguma coisa aí que você possa usar. Talvez depois que eu me for você possa fazer uma seleção e publicar.'
Estávamos no meu estúdio, rodeados de livros. Meu pai procurava um lugar para depositar a valise, andando de um lado para outro como alguém que quisesse se livrar de um fardo penoso. Por fim, ele a pousou em silêncio num canto remoto. Foi um momento embaraçoso que nenhum de nós jamais esqueceria, mas depois que ele passou e voltamos a nossos papéis usuais, tocando a vida com leveza, nossas personas joviais, zombeteiras se recompuseram e nós relaxamos. Conversamos então como sempre fazíamos sobre as coisas triviais do cotidiano, os intermináveis problemas políticos da Turquia, e as aventuras empresariais quase sempre fracassadas de meu pai, sem muito pesar.
Lembro-me de que, depois que meu pai saiu, durante vários dias eu passei de um lado para outro pela valise sem tocá-la. Já estava familiarizado com essa pequena valise de couro preta, e sua fechadura, e seus cantos arredondados. Meu pai a levava nas viagens curtas e às vezes a usava para carregar documentos para o trabalho. Lembro-me de que, quando era criança e meu pai chegava de viagem, eu abria essa valise e remexia em suas coisas, saboreando o aroma de colônia e países estrangeiros. Essa valise era um amigo familiar, um poderoso lembrete de minha infância, meu passado, mas agora eu não conseguia nem sequer tocá-la. Por quê? Sem dúvida pelo peso misterioso do que ela continha.
Vou falar agora do significado desse peso. É o que uma pessoa cria quando ela se fecha num quarto, senta-se a uma mesa, e se enfurna para expressar seus pensamentos - é isto, o significado da literatura.
Quando finalmente toquei na valise de meu pai, ainda não consegui me convencer a abri-la, mas sabia o que havia dentro daqueles cadernos. Eu tinha visto meu pai escrevendo coisas em alguns deles. Aquela não fora a primeira vez que eu ouvira sobre a carga pesada dentro da valise. Meu pai tinha uma grande biblioteca; em sua mocidade, no fim dos anos 1940 , desejara ser um poeta em Istambul, e havia traduzido Valéry para o turco, mas não quisera viver o tipo de vida condizente com escrever poesia num país pobre com poucos leitores. O pai de meu pai - meu avô - havia sido um empresário rico; meu pai levara uma vida confortável quando criança e quando jovem, e não tinha nenhum desejo de enfrentar dificuldades pelo bem da literatura, de escrever. Ele amava a vida com todas suas belezas - isso eu compreendia.
A primeira coisa que me manteve distante dos conteúdos da valise de meu pai foi, é claro, o medo de que poderia não gostar do que lesse. Como meu pai sabia disso, ele tomara a precaução de agir como se não levasse seus conteúdos a sério. Depois de trabalhar como escritor por 25 anos, isso me doeu. Mas eu nem queria ficar zangado com meu pai por não levar a literatura suficientemente a sério... Meu verdadeiro medo, a coisa crucial que não desejava saber ou descobrir, era a possibilidade de que meu pai pudesse ser um bom escritor. Não conseguia abrir a valise de meu pai por temor disso. Pior ainda, não conseguia nem sequer admiti-lo abertamente para mim. Se emergisse uma literatura verdadeira e grande da valise de meu pai, eu teria de reconhecer que dentro de meu pai existia um homem completamente diferente. Era uma possibilidade assustadora. Porque mesmo em minha idade avançada eu queria que meu pai fosse apenas meu pai - não um escritor.
Um escritor é alguém que passa anos tentando pacientemente descobrir o segundo ser dentro dele, e o mundo que o faz ser o que ele é: quando falo de escrever, o que primeiro me vem à mente não é um romance, um poema, ou a tradição literária, é uma pessoa que se tranca num quarto, senta-se a uma mesa, e sozinha, se volta para dentro; em meio a suas sombras, ela constrói um novo mundo com palavras. Esse homem - ou essa mulher - pode usar uma máquina de escrever, se valer das facilidades de um computador, ou escrever com uma caneta no papel como eu tenho feito há 30 anos. Enquanto escreve, ele pode tomar chá ou café, ou fumar cigarros. De vez em quando, pode se levantar da mesa para olhar pela janela as crianças brincando na rua, e, se tiver sorte, para árvores e uma vista, ou pode olhar para uma parede escura. Ele pode escrever poemas, peças, ou romances, como eu. Todas essas diferenças vêm depois da tarefa crucial de sentar-se à mesa e voltar-se pacientemente para dentro. Escrever é transformar esse olhar para dentro em palavras, estudar o mundo em que essa pessoa entra quando se retira para dentro de si, e fazê-lo com paciência, obstinação e alegria. Enquanto me sento à minha mesa, durante dias, meses, anos, lentamente acrescentando novas palavras numa página vazia, sinto como se estivesse criando um novo mundo, como se estivesse dando vida àquela outra pessoa dentro de mim, da mesma maneira que alguém poderia construir uma ponte ou uma cúpula, pedra por pedra. As pedras que nós, escritores, usamos são as palavras. Enquanto as seguramos em nossas mãos, sentindo as maneiras como cada uma delas se liga às outras, olhando para elas às vezes de longe, às vezes quase acariciando-as com nossos dedos e as pontas de nossas canetas, sopesando-as, girando-as, ano após ano, paciente e esperançosamente, nós criamos novos mundos.
O segredo do escritor não é a inspiração - pois nunca está claro de onde ela vem -, é a sua teimosia, a sua paciência. Aquele adorável ditado turco - cavar um poço com uma agulha - me parece ter sido dito com escritores em mente. Nas histórias antigas, eu adoro a paciência de Ferhat que escava através de montanhas para chegar ao seu amor - e o compreendo, também. Em meu romance, Meu Nome É Vermelho, quando escrevi que os antigos miniaturistas persas haviam desenhado o mesmo cavalo com a mesma paixão por tantos anos, memorizando cada pincelada, que poderiam recriar aquele belo cavalo mesmo de olhos fechados, sabia que estava falando da profissão de escrever e de minha própria vida. Se um escritor quer contar sua própria história - que a conte lentamente, e como se fosse a história de outra pessoa - para sentir o poder da história crescer dentro dele, para se sentar à mesa e pacientemente se entregar a essa arte - esse ofício, ele primeiramente precisa ter recebido alguma esperança. O anjo da inspiração (que faz visitas regulares a alguns e raramente a outros) favorece o esperançoso e o confiante, e é quando um escritor se sente mais solitário, quando ele se sente mais inseguro sobre seus esforços, seus sonhos, e o valor de sua escrita - quando acha que sua história é apenas sua história - são esses momentos que o anjo escolhe para revelar-lhe histórias, imagens e sonhos que formularão o mundo que ele deseja construir. Quando penso nos livros aos quais devotei toda minha vida, fico muito surpreso com aqueles momentos em que senti como se as sentenças, sonhos e páginas que me deixaram tão enlevadamente feliz não tivessem saído de minha própria imaginação - que outro poder os havia descoberto e generosamente me presenteado com eles.
Tinha medo de abrir a valise de meu pai e ler seus cadernos porque sabia que ele não suportaria as dificuldades que eu suportei, que não era a solidão que ele amava, mas sim misturar-se com amigos, multidões, salões, piadas, companhia. Mas depois meus pensamentos tomaram um rumo diferente. Esses pensamentos, esses sonhos de renúncia e paciência, eram preconceitos que retirei de minha própria vida e minha própria experiência como escritor. Há muitos escritores brilhantes que escreveram rodeados de multidões e vida familiar, no ardor de companhia, de tagarelices alegres. Além disso, quando nós éramos pequenos, meu pai se cansou da monotonia da vida familiar e nos deixou para ir a Paris, onde - como tantos outros escritores - sentava-se em seu quarto de hotel enchendo cadernos. Eu sabia, também, que alguns daqueles cadernos estavam nessa valise, porque alguns anos antes de ele me trazer a valise, meu pai finalmente começara a me falar daquele período de sua vida. Ele falava daqueles anos quando eu ainda era criança, mas não mencionava suas vulnerabilidades, seus sonhos de se tornar um escritor, ou as questões de identidade que o haviam assaltado em seu quarto de hotel. Ele antes me contava sobre todas as vezes que vira Sartre nas calçadas de Paris, sobre os livros que havia lido e os filmes que havia visto, tudo com a sinceridade exaltada de alguém transmitindo notícias muito importantes. Quando me tornei escritor, nunca esqueci que isto se deveu, em parte, ao fato de que tivera um pai que falava muito mais de escritores mundiais que de paxás ou grandes líderes religiosos. Por isso, talvez, eu devesse ler os cadernos de meu pai com isso em mente, e lembrando quanto devia à sua grande biblioteca. Tinha de ter em mente que quando estava vivendo conosco, meu pai, como eu, gostava de ficar só com seus livros e pensamentos - e não dar uma atenção excessiva à qualidade literária de seus escritos. (...)
Uma semana depois que veio ao meu escritório e me deixou a valise, meu pai me fez uma nova visita; como sempre, trouxe-me uma barra de chocolate (esquecera-se de que eu tinha 48 anos). Como sempre, conversamos e rimos sobre vida, política e fofocas familiares. Chegou um momento em que os olhos de meu pai foram para o canto onde ele havia deixado a valise e ele viu que eu a havia movido. Nós nos entreolhamos. Fez-se um silêncio tenso. Eu não lhe contei que havia aberto a valise e tentado ler seus conteúdos; antes desviei os olhos. Mas ele compreendeu. Assim como eu compreendi que ele compreendera. Assim como ele compreendeu que eu havia compreendido que ele compreendera. Mas toda essa compreensão durou apenas alguns segundos. Porque meu pai era um homem feliz e cordial que tinha fé em si: ele sorriu para mim como sempre fazia. E quando saía da casa, repetiu todas as coisas amáveis e encorajadoras que sempre me dizia, como pai.
Como sempre, eu o observei sair, invejando sua felicidade, seu temperamento despreocupado e imperturbável. Mas me lembrei de que naquele dia havia também um traço de alegria em mim que me envergonhou. Ele era provocado pelo pensamento de que talvez eu não estivesse tão à vontade na vida quanto ele, talvez não tivesse levado uma vida tão feliz ou despreocupada quanto ele, mas que a havia dedicado a escrever - vocês entenderam... estava envergonhado de pensar essas coisas em detrimento de meu pai. De todas as pessoas, meu pai, que jamais havia sido a fonte de meu sofrimento - que me deixara livre. Tudo isso deveria nos lembrar que escrita e literatura estão intimamente ligadas a uma carência no centro de nossas vidas, e a nossos sentimentos de felicidade e culpa.
Mas minha história tem uma simetria que imediatamente me lembrou de algo mais daquele dia, e isso me causou um sentimento de culpa ainda mais profundo. Vinte e três anos antes de meu pai me deixar sua valise, e quatro anos depois de eu ter-me decidido, aos 22 anos, me tornar um romancista, e, abandonando tudo, me trancar num quarto e terminar meu primeiro romance, Cevdet Bey e Filhos; com as mãos tremendo eu havia entregue a meu pai um texto datilografado do romance ainda não publicado, para que ele pudesse ler e me dizer o que achava. Isso não foi simplesmente por ter confiança no seu gosto e seu intelecto: sua opinião era muito importante para mim porque ele, diferentemente de minha mãe, não se opusera a meu desejo de me tornar escritor. Naquele altura, meu pai não estava conosco, mas muito longe. Esperei com impaciência pela sua volta. Quando ele chegou, duas semanas depois, corri para abrir a porta. Meu pai não disse nada, mas, de repente, me abraçou de uma maneira que me dizia que havia gostado muito. Por um momento, ficamos mergulhados numa espécie de silêncio desajeitado que com tanta freqüência acompanha os momentos de grande emoção. Depois, quando nos acalmamos e começamos a conversar, meu pai recorreu à linguagem altamente carregada e exagerada para expressar sua confiança em mim ou em meu primeiro romance: ele me disse que um dia eu ganharia o prêmio que estou aqui para receber com tanta felicidade.
Ele disse isso não porque estivesse tentando me convencer de sua boa opinião, ou estabelecer este prêmio como uma meta; ele o disse como um pai turco dando apoio a seu filho, encorajando-o ao dizer: 'Um dia você se tornará um paxá!' Durante anos, sempre que me via, ele me encorajava com as mesmas palavras.
Meu pai morreu em dezembro de 2002.
Hoje, aqui diante da Academia Sueca e dos ilustres membros que me concederam este grande prêmio - esta grande honra - e seus ilustres convidados, gostaria carinhosamente que ele pudesse estar entre nós.
Dois anos antes de sua morte, meu pai entregou-me uma pequena valise cheia de escritos, manuscritos e cadernos seus. Assumindo seu habitual jeito zombeteiro e jovial, ele disse que queria que eu os lesse depois que houvesse partido, com o que queria dizer, depois que morresse.
'Dê uma olhada', ele disse, parecendo um pouco embaraçado. 'Veja se tem alguma coisa aí que você possa usar. Talvez depois que eu me for você possa fazer uma seleção e publicar.'
Estávamos no meu estúdio, rodeados de livros. Meu pai procurava um lugar para depositar a valise, andando de um lado para outro como alguém que quisesse se livrar de um fardo penoso. Por fim, ele a pousou em silêncio num canto remoto. Foi um momento embaraçoso que nenhum de nós jamais esqueceria, mas depois que ele passou e voltamos a nossos papéis usuais, tocando a vida com leveza, nossas personas joviais, zombeteiras se recompuseram e nós relaxamos. Conversamos então como sempre fazíamos sobre as coisas triviais do cotidiano, os intermináveis problemas políticos da Turquia, e as aventuras empresariais quase sempre fracassadas de meu pai, sem muito pesar.
Lembro-me de que, depois que meu pai saiu, durante vários dias eu passei de um lado para outro pela valise sem tocá-la. Já estava familiarizado com essa pequena valise de couro preta, e sua fechadura, e seus cantos arredondados. Meu pai a levava nas viagens curtas e às vezes a usava para carregar documentos para o trabalho. Lembro-me de que, quando era criança e meu pai chegava de viagem, eu abria essa valise e remexia em suas coisas, saboreando o aroma de colônia e países estrangeiros. Essa valise era um amigo familiar, um poderoso lembrete de minha infância, meu passado, mas agora eu não conseguia nem sequer tocá-la. Por quê? Sem dúvida pelo peso misterioso do que ela continha.
Vou falar agora do significado desse peso. É o que uma pessoa cria quando ela se fecha num quarto, senta-se a uma mesa, e se enfurna para expressar seus pensamentos - é isto, o significado da literatura.
Quando finalmente toquei na valise de meu pai, ainda não consegui me convencer a abri-la, mas sabia o que havia dentro daqueles cadernos. Eu tinha visto meu pai escrevendo coisas em alguns deles. Aquela não fora a primeira vez que eu ouvira sobre a carga pesada dentro da valise. Meu pai tinha uma grande biblioteca; em sua mocidade, no fim dos anos 1940 , desejara ser um poeta em Istambul, e havia traduzido Valéry para o turco, mas não quisera viver o tipo de vida condizente com escrever poesia num país pobre com poucos leitores. O pai de meu pai - meu avô - havia sido um empresário rico; meu pai levara uma vida confortável quando criança e quando jovem, e não tinha nenhum desejo de enfrentar dificuldades pelo bem da literatura, de escrever. Ele amava a vida com todas suas belezas - isso eu compreendia.
A primeira coisa que me manteve distante dos conteúdos da valise de meu pai foi, é claro, o medo de que poderia não gostar do que lesse. Como meu pai sabia disso, ele tomara a precaução de agir como se não levasse seus conteúdos a sério. Depois de trabalhar como escritor por 25 anos, isso me doeu. Mas eu nem queria ficar zangado com meu pai por não levar a literatura suficientemente a sério... Meu verdadeiro medo, a coisa crucial que não desejava saber ou descobrir, era a possibilidade de que meu pai pudesse ser um bom escritor. Não conseguia abrir a valise de meu pai por temor disso. Pior ainda, não conseguia nem sequer admiti-lo abertamente para mim. Se emergisse uma literatura verdadeira e grande da valise de meu pai, eu teria de reconhecer que dentro de meu pai existia um homem completamente diferente. Era uma possibilidade assustadora. Porque mesmo em minha idade avançada eu queria que meu pai fosse apenas meu pai - não um escritor.
Um escritor é alguém que passa anos tentando pacientemente descobrir o segundo ser dentro dele, e o mundo que o faz ser o que ele é: quando falo de escrever, o que primeiro me vem à mente não é um romance, um poema, ou a tradição literária, é uma pessoa que se tranca num quarto, senta-se a uma mesa, e sozinha, se volta para dentro; em meio a suas sombras, ela constrói um novo mundo com palavras. Esse homem - ou essa mulher - pode usar uma máquina de escrever, se valer das facilidades de um computador, ou escrever com uma caneta no papel como eu tenho feito há 30 anos. Enquanto escreve, ele pode tomar chá ou café, ou fumar cigarros. De vez em quando, pode se levantar da mesa para olhar pela janela as crianças brincando na rua, e, se tiver sorte, para árvores e uma vista, ou pode olhar para uma parede escura. Ele pode escrever poemas, peças, ou romances, como eu. Todas essas diferenças vêm depois da tarefa crucial de sentar-se à mesa e voltar-se pacientemente para dentro. Escrever é transformar esse olhar para dentro em palavras, estudar o mundo em que essa pessoa entra quando se retira para dentro de si, e fazê-lo com paciência, obstinação e alegria. Enquanto me sento à minha mesa, durante dias, meses, anos, lentamente acrescentando novas palavras numa página vazia, sinto como se estivesse criando um novo mundo, como se estivesse dando vida àquela outra pessoa dentro de mim, da mesma maneira que alguém poderia construir uma ponte ou uma cúpula, pedra por pedra. As pedras que nós, escritores, usamos são as palavras. Enquanto as seguramos em nossas mãos, sentindo as maneiras como cada uma delas se liga às outras, olhando para elas às vezes de longe, às vezes quase acariciando-as com nossos dedos e as pontas de nossas canetas, sopesando-as, girando-as, ano após ano, paciente e esperançosamente, nós criamos novos mundos.
O segredo do escritor não é a inspiração - pois nunca está claro de onde ela vem -, é a sua teimosia, a sua paciência. Aquele adorável ditado turco - cavar um poço com uma agulha - me parece ter sido dito com escritores em mente. Nas histórias antigas, eu adoro a paciência de Ferhat que escava através de montanhas para chegar ao seu amor - e o compreendo, também. Em meu romance, Meu Nome É Vermelho, quando escrevi que os antigos miniaturistas persas haviam desenhado o mesmo cavalo com a mesma paixão por tantos anos, memorizando cada pincelada, que poderiam recriar aquele belo cavalo mesmo de olhos fechados, sabia que estava falando da profissão de escrever e de minha própria vida. Se um escritor quer contar sua própria história - que a conte lentamente, e como se fosse a história de outra pessoa - para sentir o poder da história crescer dentro dele, para se sentar à mesa e pacientemente se entregar a essa arte - esse ofício, ele primeiramente precisa ter recebido alguma esperança. O anjo da inspiração (que faz visitas regulares a alguns e raramente a outros) favorece o esperançoso e o confiante, e é quando um escritor se sente mais solitário, quando ele se sente mais inseguro sobre seus esforços, seus sonhos, e o valor de sua escrita - quando acha que sua história é apenas sua história - são esses momentos que o anjo escolhe para revelar-lhe histórias, imagens e sonhos que formularão o mundo que ele deseja construir. Quando penso nos livros aos quais devotei toda minha vida, fico muito surpreso com aqueles momentos em que senti como se as sentenças, sonhos e páginas que me deixaram tão enlevadamente feliz não tivessem saído de minha própria imaginação - que outro poder os havia descoberto e generosamente me presenteado com eles.
Tinha medo de abrir a valise de meu pai e ler seus cadernos porque sabia que ele não suportaria as dificuldades que eu suportei, que não era a solidão que ele amava, mas sim misturar-se com amigos, multidões, salões, piadas, companhia. Mas depois meus pensamentos tomaram um rumo diferente. Esses pensamentos, esses sonhos de renúncia e paciência, eram preconceitos que retirei de minha própria vida e minha própria experiência como escritor. Há muitos escritores brilhantes que escreveram rodeados de multidões e vida familiar, no ardor de companhia, de tagarelices alegres. Além disso, quando nós éramos pequenos, meu pai se cansou da monotonia da vida familiar e nos deixou para ir a Paris, onde - como tantos outros escritores - sentava-se em seu quarto de hotel enchendo cadernos. Eu sabia, também, que alguns daqueles cadernos estavam nessa valise, porque alguns anos antes de ele me trazer a valise, meu pai finalmente começara a me falar daquele período de sua vida. Ele falava daqueles anos quando eu ainda era criança, mas não mencionava suas vulnerabilidades, seus sonhos de se tornar um escritor, ou as questões de identidade que o haviam assaltado em seu quarto de hotel. Ele antes me contava sobre todas as vezes que vira Sartre nas calçadas de Paris, sobre os livros que havia lido e os filmes que havia visto, tudo com a sinceridade exaltada de alguém transmitindo notícias muito importantes. Quando me tornei escritor, nunca esqueci que isto se deveu, em parte, ao fato de que tivera um pai que falava muito mais de escritores mundiais que de paxás ou grandes líderes religiosos. Por isso, talvez, eu devesse ler os cadernos de meu pai com isso em mente, e lembrando quanto devia à sua grande biblioteca. Tinha de ter em mente que quando estava vivendo conosco, meu pai, como eu, gostava de ficar só com seus livros e pensamentos - e não dar uma atenção excessiva à qualidade literária de seus escritos. (...)
Uma semana depois que veio ao meu escritório e me deixou a valise, meu pai me fez uma nova visita; como sempre, trouxe-me uma barra de chocolate (esquecera-se de que eu tinha 48 anos). Como sempre, conversamos e rimos sobre vida, política e fofocas familiares. Chegou um momento em que os olhos de meu pai foram para o canto onde ele havia deixado a valise e ele viu que eu a havia movido. Nós nos entreolhamos. Fez-se um silêncio tenso. Eu não lhe contei que havia aberto a valise e tentado ler seus conteúdos; antes desviei os olhos. Mas ele compreendeu. Assim como eu compreendi que ele compreendera. Assim como ele compreendeu que eu havia compreendido que ele compreendera. Mas toda essa compreensão durou apenas alguns segundos. Porque meu pai era um homem feliz e cordial que tinha fé em si: ele sorriu para mim como sempre fazia. E quando saía da casa, repetiu todas as coisas amáveis e encorajadoras que sempre me dizia, como pai.
Como sempre, eu o observei sair, invejando sua felicidade, seu temperamento despreocupado e imperturbável. Mas me lembrei de que naquele dia havia também um traço de alegria em mim que me envergonhou. Ele era provocado pelo pensamento de que talvez eu não estivesse tão à vontade na vida quanto ele, talvez não tivesse levado uma vida tão feliz ou despreocupada quanto ele, mas que a havia dedicado a escrever - vocês entenderam... estava envergonhado de pensar essas coisas em detrimento de meu pai. De todas as pessoas, meu pai, que jamais havia sido a fonte de meu sofrimento - que me deixara livre. Tudo isso deveria nos lembrar que escrita e literatura estão intimamente ligadas a uma carência no centro de nossas vidas, e a nossos sentimentos de felicidade e culpa.
Mas minha história tem uma simetria que imediatamente me lembrou de algo mais daquele dia, e isso me causou um sentimento de culpa ainda mais profundo. Vinte e três anos antes de meu pai me deixar sua valise, e quatro anos depois de eu ter-me decidido, aos 22 anos, me tornar um romancista, e, abandonando tudo, me trancar num quarto e terminar meu primeiro romance, Cevdet Bey e Filhos; com as mãos tremendo eu havia entregue a meu pai um texto datilografado do romance ainda não publicado, para que ele pudesse ler e me dizer o que achava. Isso não foi simplesmente por ter confiança no seu gosto e seu intelecto: sua opinião era muito importante para mim porque ele, diferentemente de minha mãe, não se opusera a meu desejo de me tornar escritor. Naquele altura, meu pai não estava conosco, mas muito longe. Esperei com impaciência pela sua volta. Quando ele chegou, duas semanas depois, corri para abrir a porta. Meu pai não disse nada, mas, de repente, me abraçou de uma maneira que me dizia que havia gostado muito. Por um momento, ficamos mergulhados numa espécie de silêncio desajeitado que com tanta freqüência acompanha os momentos de grande emoção. Depois, quando nos acalmamos e começamos a conversar, meu pai recorreu à linguagem altamente carregada e exagerada para expressar sua confiança em mim ou em meu primeiro romance: ele me disse que um dia eu ganharia o prêmio que estou aqui para receber com tanta felicidade.
Ele disse isso não porque estivesse tentando me convencer de sua boa opinião, ou estabelecer este prêmio como uma meta; ele o disse como um pai turco dando apoio a seu filho, encorajando-o ao dizer: 'Um dia você se tornará um paxá!' Durante anos, sempre que me via, ele me encorajava com as mesmas palavras.
Meu pai morreu em dezembro de 2002.
Hoje, aqui diante da Academia Sueca e dos ilustres membros que me concederam este grande prêmio - esta grande honra - e seus ilustres convidados, gostaria carinhosamente que ele pudesse estar entre nós.
domingo, dezembro 10, 2006
A Multiplicidade Shakespeare - Peter Brooke
O motivo pelo qual gosto tanto de Shakespeare é que ele não tem um ponto de vista. Ninguém pode dizer sobre uma de suas frases: "Ah, aí ouvimos a voz do autor, foi isso que ele quis dizer...", enquanto na maioria dos autores ouvimos a cada instante a voz e a autoridade do dramaturgo, que utiliza essa forma coletiva como instrumento pessoal para falar ao mundo. A maravilha de Shakespeare é que esse homem conseguiu muito rapidamente absorver todas as impressões da vida ao seu redor, incluindo o que estava distante dele, vindo de classes sociais que ele nunca havia freqüentado. E depois, no momento da escrita, que aparentemente para ele era de uma rapidez extraordinária, toda a vida era repassada, com os suportes necessários: porque é preciso ter histórias, é preciso ter personagens. E eram iluminados de uma maneira extraordinária por essa criatividade absoluta, vinda de um homem que não queria se impor para impedir que alguma coisa além dele aparecesse. Shakespeare é um fenômeno.
sexta-feira, dezembro 08, 2006
O poema - Sofia de Mello Breyner
O poema me levará no tempo
Quando eu já não for eu
E passarei sozinha
Entre as mãos de quem lê
O poema alguém o dirá
Às searas
Sua passagem se confundirá
Como rumor do mar com o passar do vento
O poema habitará
O espaço mais concreto e mais atento
No ar claro nas tardes transparentes
Suas sílabas redondas
(Ó antigas ó longas
Eternas tardes lisas)
Mesmo que eu morra o poema encontrará
Uma praia onde quebrar as suas ondas
E entre quatro paredes densas
De funda e devorada solidão
Alguém seu próprio ser confundirá
Com o poema no tempo
Livro Sexto (1962)
segunda-feira, novembro 27, 2006
sexta-feira, novembro 24, 2006
A Pausa de Alfredo Bosi
A Pausa
A pausa é responsável por marcar as células métricas e sintáticas, ordenando, desse modo o tempo da leitura. A pausa divide e, no dividir, equilibra. A pausa é dialética. Pode ser uma ponte para um sim, ou para um não, ou para um mas, ou para uma suspensão agônica de toda a operação comunicativa.
Na medida em que exerce uma função abertamente semântica, a pausa pertence antes à ordem da entoação e do andamento que à ordem, mais regular e cíclica, do metro.
A pausa que separa a frase que foi da frase que virá é um silêncio, cujo sentido vivo já pulsa na frase que foi. Vamos ler cada uma das nove pausas do poema “Maça” de Manuel Bandeira:
Por um lado te vejo como um seio murcho/
Pelo outro como um ventre de cujo umbigo pende ainda o cordão placentário/
És vermelha como o amor divino/
Dentro de ti em pequenas pevides/
Palpita a vida prodigiosa/
Infinitamente/
E quedas tão simples/
Ao lado de um talher/
Num quarto pobre de hotel//
quinta-feira, novembro 23, 2006
Espessura Temporal na pintura e o relacionamento desta com a música
No campo das artes, trabalho essencialmente com a pintura, a fotografia e o vídeo. Neste documento é abordado o relacionamento e as implicações das imagens produzidas pelos meios artísticos mencionados acima no espaço e no tempo.
Durante o processo de uma pintura, surgem diversas imagens que vão sobrepondo-se às anteriores, produzindo uma seqüência de apagamentos das quais resultam outras imagens. Ao observar o processo, questões relativas aos conceitos estabelecidos e cristalizados de espacialidade, temporalidade e materialidade se impõem:
• É possível resistir ao tempo, tornar um instante durável ou fazê-lo existir por si só?
• Como escapar à efemeridade das imagens?
• Como converter uma seqüência temporal de gestos, em imagens reversíveis do tempo sem que isso se torne um mero efeito tecnológico?
• Como criar uma espessura temporal a partir de movimentos, deslocamentos no espaço?
• Como criar uma nova dimensão temporal contando apenas com o encontro sensível entre qualidades intensivas mutáveis e um observador?
• Como resgatar o "tempo perdido" por meio de imagens, de sensações audiovisuais?
Fala-se aqui de um tempo proustiano. "Para sair das percepções vividas não basta evidentemente memória que convoque somente antigas percepções, nem uma memória involuntária, que acrescente a reminiscência, como fator conservante do presente. A memória intervém pouco na arte, mesmo e, sobretudo em Proust" - dizia o filósofo.
Para o artista é premente tentar pensar, com os recursos e instrumentos propriamente artísticos, a situação contemporânea e o questionamento radical que ela comporta: a aceleração exponencial derivada da avalanche tecnológica acelerada e seu impacto sobre a "humanidade". Para tanto, este ensaio privilegiará uma espécie de aguçamento da percepção do tempo, do espaço e da matéria.
À medida que a tecnologia progride e se dissemina, mudanças ocorrem no campo da arte. O progresso tecnológico faz emergir novos modelos de criação e de produção, refletindo a cultura e paradigmas de cada época. Por outro lado, também as criações artísticas, científicas e filosóficas fazem surgir novas possibilidades tecnológicas.
Portanto os atuais processos tecnológicos digitais de captação e de pós-produção de imagens nos impelem a avançar sobre a linguagem audiovisual com a intenção de estudar os novos parâmetros estéticos e pesquisar problemas relativos à virtualização do espaço, do tempo e do corpo.
Na produção audiovisual não é incomum unir elementos advindos dos diferentes segmentos, da ciência, da arte e da filosofia. No entanto, a intersecção entre eles permite o surgimento de novas possibilidades de atuação criativa e de atualização do trabalho artístico.
A partir de duas óticas principais sobre o tempo (Bergson e Bachelard), serão analisadas com objetivo de refletir, discutir e desenvolver pontos de vista dentro desta linha de pesquisa.
O cerne da filosofia de Bergson é a intuição da duração (durée) – a representação de uma duração heterogênea e qualitativa. A duração é a consciência, onde se unem a experiência e a intuição. Em outras palavras, o tempo é a sucessão dos estados de consciência. É um processo em contínuo enriquecimento e não divisível. Onde há tempo pode haver semelhança, mas não identidade. É o que é chamado de tempo vivido.
Na dialética da duração, Bachelard não aceita a continuidade de Bergson. Se o tempo é criativo, não por virtude da permanência do passado, mas através de uma decisão no sentido etimológico do termo: o término de cada instante significa, ao mesmo tempo um novo começo. A partir de uma intenção que recortamos o que compõe nosso passado. A memória não se baseia na ordem temporal, mas constrói o tempo ao redor de um acontecimento de modo a fixá-lo no passado. Portanto o tempo é conseqüência do querer. Tempo pensado gera tempo vivido.
Como transcrever a relação destes tempos de Bergson e Bachelart com as artes pictóricas e musicais? Da Vinci afirma que, “a arte da pintura supera a música e se coloca numa ordem superior a esta, porque não desaparece como a música. A pintura permanece o tempo todo, já a música dependendo do sentido da audição desaparece após o término do som de cada nota musical”. Ao ouvirmos diversos textos musicais, alguns destes podemos reter uma melodia completa, uma experiência vivida, em outros fica armazenado o último instante musical. É bastante questionável se há uma superioridade da música em relação à pintura. É sabido que a visão é o sentido mais predominante do ser humano, mas isto não dá direito a definirmos uma hierarquia decrescente aos sentidos humanos.
Se fizermos uma analogia das camadas de pintura com a sobreposição de notas musicas, surge uma polifonia de imagens equivalente a um texto musical. A cada escolha diante do processo criativo é definido um tempo. Refiro-me as escolhas durante o processo de pintura onde é o tempo é sentido na passagem das camadas pictóricas. Surgem diversas imagens correspondentes a uma pintura especifica. A impressão vivida resulta na variação de escolhas no processo criativo permitindo aumentar ou diminuir o tempo sentido. O processo criativo musical é semelhante com o da pintura. Na audição de um texto musical nos fica uma impressão de um tempo retido, que pode variar de um instantâneo até um infinito. Na pintura e na música um pequeno número de variações pictóricas ou musicais respectivamente pode fazer a sensação de tempo diminuir, aumentar ou esgarçar, chegando muito próximo a uma eternidade.
O processo criativo na pintura é composto de diversas decisões durante o pintar. Se conjeturarmos uma interrupção no meio do processo, será possível saber o final deste? Poderemos imaginar o percurso da tela ao final? Para Pondy, “o futuro é uma presentidade e possui uma verticalidade”. Portanto, podemos costurar o futuro através do presente. Quando Levistrauss nos mostra as camadas adjacentes de uma montanha, o quanto de semelhança há com as camadas da pintura? Neste caso, parece existir um tempo costurado, podendo prever as futuras camadas que decorrerão nesta montanha? É o devir de Heráclito ? As montanhas de Levistrauss nos mostram a forte inter-relação entre a natureza e a arte.
Cada arte tem sua especificidade na capacidade de reter e representar o tempo. Ontologicamente a literatura tem demonstrado nas suas obras literárias a contenção de múltiplos tempos (tempo: presente, passado, futuro); a música é responsável por um tempo único e linear; a pintura domina um tempo espacial, a fotografia fixa um tempo instantâneo e o vídeo um tempo virtual manipulável com uma duração ajustável.
Ao pensarmos no tempo sob a ótica de Sto. Agostinho, “o tempo não é apenas uma sucessão de instantes separados. É um continuo e indivisível.”, chegamos à conclusão que o tempo nada mais é que uma extensão dele próprio. Passamos a definir vários tipos de tempo: cronológico, vivido, pensado, psicológico e sentido. Ao ouvirmos o conjunto das três Gymnopédies de Satie e comparando a primeira das Gymnopédies com a segunda, é possível observar na segunda uma extensão da primeira, um alargamento dos intervalos de silêncio, um alargamento do tempo entre as notas musicais. Ao experimentarmos a extensão ou distensão nas Gymnopédies, e como se ficássemos num eterno presente. É possível também provocar a mesma sensação de eternidade na pintura ao contemplar as telas negras de Mark Rothko. Paira um olhar, um silêncio eterno. O fator predominante é que este tempo denominado psicológico pertence à consciência de cada um de nós.
Para o ensaísta e escritor Anatol Rosenfeld, um tempo é produzido entre o estimulo a uma solicitação e a resposta gerada. Entre o estimulo e a reação surge o território da dúvida, um hiato, um intervalo temporal, inexistente para os animais, pois estes vivem num eterno presente, não possuindo esta ambigüidade. Os animais agem por reflexo enquanto o ser humano por reflexão. A resposta do animal é instantânea ao estimulo, o homem necessita de um espaço temporal para reagir. Sinto que na criação de uma pintura, esta aprisiona muito destes tempos devido aos períodos de dúvida, de questionamento. No caso desta arte, a pintura, o processo opera no acontecer do quadro.
Assim o quadro representa tempo. Como esse tempo é entregue ao espectador? O que é o tempo de um quadro para seu espectador? Esse tempo do espectador não é o tempo vivido do pintor, isto é o tempo de criação da obra. Jacques Aumont, escritor francês define dois tempos para o espectador: o tempo ocular e o tempo pragmático. O tempo ocular é resultado do processo ótico do olho sobre a superfície da imagem. É a varredura automática da imagem. O tempo pragmático é o tempo necessário e eficaz para vermos a essência da imagem num contexto próprio pertencente a cada um dos espectadores. É difícil definir um tempo para a duração do tempo pragmático.
Ao abordar o tempo e a memória Kundera afirma que, “O Homem é separado do seu passado por duas forças que entram em ação imediatamente e cooperam entre si: a força do esquecimento que apaga e a força da memória que transforma .” Um pensamento muito similar e sinérgico ao de Bachelart, em que o importante para o homem não são os fatos vividos mas o simulacro destes. Este simulacro é composto de instantes impressos na consciência de cada homem. O uso do vídeo como máquina de visão, permite reter este conjunto de instantes e vê-los de forma diferente e manipulável. O que fica em nós depois de vermos uma foto ou um vídeo sobre um determinado fato ocorrido? Será que permanece a realidade do fato ou a imagem vista através da fotografia ou do vídeo? O vivido passa a depender de novos fatores, e portanto há uma probabilidade de mudarmos o nosso passado.
As artes se articulam continuamente ressoando umas nas outras. Não existe uma arte superior ou inferior à outra. Cada arte expressa de forma impar o seu melhor através de sua especificidade. A pintura é composta de luz, cor e matéria, a música de notas musicais e melodias, a literatura de palavras, frases, parágrafos. A construção da pintura pode ser vista de forma idêntica à criação de um texto musical, onde cada camada pictórica nada mais é que uma adição de notas musicais, suscitando um novo espaço. Ora, durante todo o tempo, o artista parte de uma impossibilidade, ele pretende consagrar um instante expressivo numa determinada matéria, ignorando os limites físicos, e inaugurando um novo tempo através deste espaço.
Em o “Olho Interminável”, de Aumont, ele salienta três questões da pintura: o impalpável, o irrepresentável e o fugidio. Estes pontos também passam pelo domínio da música. Na pintura, o impalpável é a cor, a luz que não podem ser tocados; na música por mais que o instrumentista a toque, o observador só pode ouvi-la. O irrepresentável é um desafio para o pintor e para o músico. Beethoven, grande alquimista da arte, se consagrou ao representar a natureza através da Sinfonia no. 6 em Fá maior op.68 < Pastoral> de caráter bucólico. Cézanne e Monet representam a natureza de forma maravilhosa em suas pinturas impressionistas. Por último, o fugidio é composto da efemeridade das imagens na pintura e sons transitórios na música. Ao término de cada fase da pintura ou de um texto musical, um apagamento e o surgimento de uma nova lembrança.
As cartas de troca entre os artistas Wassily Kandisky e Arnold Schöenberg derivaram numa terceira arte, uma obra literária, discutindo a relação entre as artes pintura e música. Numa das cartas de Kandisky para Schöenberg se fala da falta de importância da forma na pintura, valorizando o ritmo e a composição desta. Este pensamento sintoniza com o do músico que objetiva muito mais uma linguagem (gramática) e menos um discurso (comunicação). Usar uma estrutura construtivista é apenas uma gramática não possuindo o essencial da arte, o enunciado. Schöenberg responde a esta carta afirmando que há necessidade de eliminar a vontade e o desejo do artista, em favor da experimentação plástica. Isto salienta a importância da articulação e ressonância entre as diversas artes. Outro exemplo de articulação no campo das artes pode ser visto entre Goya e Balzac. Se virmos as pinturas e os texto de Goya em “Os Caprichos”, existe uma sintonia enorme com a obra de Balzac, “A Comédia Humana”. Ambas, criticas sociais do homem, da cidade e da sociedade. Meios diferentes, ressoando um mesmo enunciado.
O entendimento de tempo se dá entre esta simbiose que existe entre o tempo e o espaço. Perceptivamente é na geração de um espaço, de um intervalo que se cria um tempo, um tempo presente e real. Em frações de décimos, segundos este tempo se torna totalmente virtual e irreal. Ao percorrer o tempo passado através de uma máquina de vídeo, o que realmente estaremos vendo? Um tempo passado, ou um tempo presente do passado de uma determinada imagem. Existe um tempo passado no presente? Existe um tempo futuro no presente? Ou o que existe é apenas um tempo presente, o tempo que vivemos.
A tecnologia atual nos permite aumentar nossa percepção visual, auditiva e sensitiva, ampliando nosso horizonte em relação ao tempo. A possibilidade de armazenar a captação continua dos momentos vividos não nos deixa esquecer esquecendo. Surgem inúmeras possibilidades das formas variantes na manipulação do tempo: rápida, inversa, aglutinada, expandida, congelada e comprimida. Que tempos são estes? Esta mudança paradigmática acarreta um repensar das filosofias relacionadas com tempo de Bergson, Sto.Agostinho e Bachelart. Esquecer o fato e lembrar da imagem vista, sintoniza com Bachelart, o vivido é o simulacro, mas se a imagem lembrada for exatamente a vivida, estaremos próximos de Bergson?.
Em cada trabalho procuro colocar uma parte do meu conhecido junto com uma área de incerteza, de investigação, de experimentalismo. Quando termino de executar uma pintura, uma fotografia ou um vídeo, penso que na próxima experimentação darei um passo a mais. O ato artístico é um pequeno instante quase imperceptível de consciência, resultado das dúvidas e das inquietudes. A opção sempre se faz em direção da dúvida.
Veja os videos que expressam algumas destas inquietutes.
Durante o processo de uma pintura, surgem diversas imagens que vão sobrepondo-se às anteriores, produzindo uma seqüência de apagamentos das quais resultam outras imagens. Ao observar o processo, questões relativas aos conceitos estabelecidos e cristalizados de espacialidade, temporalidade e materialidade se impõem:
• É possível resistir ao tempo, tornar um instante durável ou fazê-lo existir por si só?
• Como escapar à efemeridade das imagens?
• Como converter uma seqüência temporal de gestos, em imagens reversíveis do tempo sem que isso se torne um mero efeito tecnológico?
• Como criar uma espessura temporal a partir de movimentos, deslocamentos no espaço?
• Como criar uma nova dimensão temporal contando apenas com o encontro sensível entre qualidades intensivas mutáveis e um observador?
• Como resgatar o "tempo perdido" por meio de imagens, de sensações audiovisuais?
Fala-se aqui de um tempo proustiano. "Para sair das percepções vividas não basta evidentemente memória que convoque somente antigas percepções, nem uma memória involuntária, que acrescente a reminiscência, como fator conservante do presente. A memória intervém pouco na arte, mesmo e, sobretudo em Proust" - dizia o filósofo.
Para o artista é premente tentar pensar, com os recursos e instrumentos propriamente artísticos, a situação contemporânea e o questionamento radical que ela comporta: a aceleração exponencial derivada da avalanche tecnológica acelerada e seu impacto sobre a "humanidade". Para tanto, este ensaio privilegiará uma espécie de aguçamento da percepção do tempo, do espaço e da matéria.
À medida que a tecnologia progride e se dissemina, mudanças ocorrem no campo da arte. O progresso tecnológico faz emergir novos modelos de criação e de produção, refletindo a cultura e paradigmas de cada época. Por outro lado, também as criações artísticas, científicas e filosóficas fazem surgir novas possibilidades tecnológicas.
Portanto os atuais processos tecnológicos digitais de captação e de pós-produção de imagens nos impelem a avançar sobre a linguagem audiovisual com a intenção de estudar os novos parâmetros estéticos e pesquisar problemas relativos à virtualização do espaço, do tempo e do corpo.
Na produção audiovisual não é incomum unir elementos advindos dos diferentes segmentos, da ciência, da arte e da filosofia. No entanto, a intersecção entre eles permite o surgimento de novas possibilidades de atuação criativa e de atualização do trabalho artístico.
A partir de duas óticas principais sobre o tempo (Bergson e Bachelard), serão analisadas com objetivo de refletir, discutir e desenvolver pontos de vista dentro desta linha de pesquisa.
O cerne da filosofia de Bergson é a intuição da duração (durée) – a representação de uma duração heterogênea e qualitativa. A duração é a consciência, onde se unem a experiência e a intuição. Em outras palavras, o tempo é a sucessão dos estados de consciência. É um processo em contínuo enriquecimento e não divisível. Onde há tempo pode haver semelhança, mas não identidade. É o que é chamado de tempo vivido.
Na dialética da duração, Bachelard não aceita a continuidade de Bergson. Se o tempo é criativo, não por virtude da permanência do passado, mas através de uma decisão no sentido etimológico do termo: o término de cada instante significa, ao mesmo tempo um novo começo. A partir de uma intenção que recortamos o que compõe nosso passado. A memória não se baseia na ordem temporal, mas constrói o tempo ao redor de um acontecimento de modo a fixá-lo no passado. Portanto o tempo é conseqüência do querer. Tempo pensado gera tempo vivido.
Como transcrever a relação destes tempos de Bergson e Bachelart com as artes pictóricas e musicais? Da Vinci afirma que, “a arte da pintura supera a música e se coloca numa ordem superior a esta, porque não desaparece como a música. A pintura permanece o tempo todo, já a música dependendo do sentido da audição desaparece após o término do som de cada nota musical”. Ao ouvirmos diversos textos musicais, alguns destes podemos reter uma melodia completa, uma experiência vivida, em outros fica armazenado o último instante musical. É bastante questionável se há uma superioridade da música em relação à pintura. É sabido que a visão é o sentido mais predominante do ser humano, mas isto não dá direito a definirmos uma hierarquia decrescente aos sentidos humanos.
Se fizermos uma analogia das camadas de pintura com a sobreposição de notas musicas, surge uma polifonia de imagens equivalente a um texto musical. A cada escolha diante do processo criativo é definido um tempo. Refiro-me as escolhas durante o processo de pintura onde é o tempo é sentido na passagem das camadas pictóricas. Surgem diversas imagens correspondentes a uma pintura especifica. A impressão vivida resulta na variação de escolhas no processo criativo permitindo aumentar ou diminuir o tempo sentido. O processo criativo musical é semelhante com o da pintura. Na audição de um texto musical nos fica uma impressão de um tempo retido, que pode variar de um instantâneo até um infinito. Na pintura e na música um pequeno número de variações pictóricas ou musicais respectivamente pode fazer a sensação de tempo diminuir, aumentar ou esgarçar, chegando muito próximo a uma eternidade.
O processo criativo na pintura é composto de diversas decisões durante o pintar. Se conjeturarmos uma interrupção no meio do processo, será possível saber o final deste? Poderemos imaginar o percurso da tela ao final? Para Pondy, “o futuro é uma presentidade e possui uma verticalidade”. Portanto, podemos costurar o futuro através do presente. Quando Levistrauss nos mostra as camadas adjacentes de uma montanha, o quanto de semelhança há com as camadas da pintura? Neste caso, parece existir um tempo costurado, podendo prever as futuras camadas que decorrerão nesta montanha? É o devir de Heráclito ? As montanhas de Levistrauss nos mostram a forte inter-relação entre a natureza e a arte.
Cada arte tem sua especificidade na capacidade de reter e representar o tempo. Ontologicamente a literatura tem demonstrado nas suas obras literárias a contenção de múltiplos tempos (tempo: presente, passado, futuro); a música é responsável por um tempo único e linear; a pintura domina um tempo espacial, a fotografia fixa um tempo instantâneo e o vídeo um tempo virtual manipulável com uma duração ajustável.
Ao pensarmos no tempo sob a ótica de Sto. Agostinho, “o tempo não é apenas uma sucessão de instantes separados. É um continuo e indivisível.”, chegamos à conclusão que o tempo nada mais é que uma extensão dele próprio. Passamos a definir vários tipos de tempo: cronológico, vivido, pensado, psicológico e sentido. Ao ouvirmos o conjunto das três Gymnopédies de Satie e comparando a primeira das Gymnopédies com a segunda, é possível observar na segunda uma extensão da primeira, um alargamento dos intervalos de silêncio, um alargamento do tempo entre as notas musicais. Ao experimentarmos a extensão ou distensão nas Gymnopédies, e como se ficássemos num eterno presente. É possível também provocar a mesma sensação de eternidade na pintura ao contemplar as telas negras de Mark Rothko. Paira um olhar, um silêncio eterno. O fator predominante é que este tempo denominado psicológico pertence à consciência de cada um de nós.
Para o ensaísta e escritor Anatol Rosenfeld, um tempo é produzido entre o estimulo a uma solicitação e a resposta gerada. Entre o estimulo e a reação surge o território da dúvida, um hiato, um intervalo temporal, inexistente para os animais, pois estes vivem num eterno presente, não possuindo esta ambigüidade. Os animais agem por reflexo enquanto o ser humano por reflexão. A resposta do animal é instantânea ao estimulo, o homem necessita de um espaço temporal para reagir. Sinto que na criação de uma pintura, esta aprisiona muito destes tempos devido aos períodos de dúvida, de questionamento. No caso desta arte, a pintura, o processo opera no acontecer do quadro.
Assim o quadro representa tempo. Como esse tempo é entregue ao espectador? O que é o tempo de um quadro para seu espectador? Esse tempo do espectador não é o tempo vivido do pintor, isto é o tempo de criação da obra. Jacques Aumont, escritor francês define dois tempos para o espectador: o tempo ocular e o tempo pragmático. O tempo ocular é resultado do processo ótico do olho sobre a superfície da imagem. É a varredura automática da imagem. O tempo pragmático é o tempo necessário e eficaz para vermos a essência da imagem num contexto próprio pertencente a cada um dos espectadores. É difícil definir um tempo para a duração do tempo pragmático.
Ao abordar o tempo e a memória Kundera afirma que, “O Homem é separado do seu passado por duas forças que entram em ação imediatamente e cooperam entre si: a força do esquecimento que apaga e a força da memória que transforma .” Um pensamento muito similar e sinérgico ao de Bachelart, em que o importante para o homem não são os fatos vividos mas o simulacro destes. Este simulacro é composto de instantes impressos na consciência de cada homem. O uso do vídeo como máquina de visão, permite reter este conjunto de instantes e vê-los de forma diferente e manipulável. O que fica em nós depois de vermos uma foto ou um vídeo sobre um determinado fato ocorrido? Será que permanece a realidade do fato ou a imagem vista através da fotografia ou do vídeo? O vivido passa a depender de novos fatores, e portanto há uma probabilidade de mudarmos o nosso passado.
As artes se articulam continuamente ressoando umas nas outras. Não existe uma arte superior ou inferior à outra. Cada arte expressa de forma impar o seu melhor através de sua especificidade. A pintura é composta de luz, cor e matéria, a música de notas musicais e melodias, a literatura de palavras, frases, parágrafos. A construção da pintura pode ser vista de forma idêntica à criação de um texto musical, onde cada camada pictórica nada mais é que uma adição de notas musicais, suscitando um novo espaço. Ora, durante todo o tempo, o artista parte de uma impossibilidade, ele pretende consagrar um instante expressivo numa determinada matéria, ignorando os limites físicos, e inaugurando um novo tempo através deste espaço.
Em o “Olho Interminável”, de Aumont, ele salienta três questões da pintura: o impalpável, o irrepresentável e o fugidio. Estes pontos também passam pelo domínio da música. Na pintura, o impalpável é a cor, a luz que não podem ser tocados; na música por mais que o instrumentista a toque, o observador só pode ouvi-la. O irrepresentável é um desafio para o pintor e para o músico. Beethoven, grande alquimista da arte, se consagrou ao representar a natureza através da Sinfonia no. 6 em Fá maior op.68 < Pastoral> de caráter bucólico. Cézanne e Monet representam a natureza de forma maravilhosa em suas pinturas impressionistas. Por último, o fugidio é composto da efemeridade das imagens na pintura e sons transitórios na música. Ao término de cada fase da pintura ou de um texto musical, um apagamento e o surgimento de uma nova lembrança.
As cartas de troca entre os artistas Wassily Kandisky e Arnold Schöenberg derivaram numa terceira arte, uma obra literária, discutindo a relação entre as artes pintura e música. Numa das cartas de Kandisky para Schöenberg se fala da falta de importância da forma na pintura, valorizando o ritmo e a composição desta. Este pensamento sintoniza com o do músico que objetiva muito mais uma linguagem (gramática) e menos um discurso (comunicação). Usar uma estrutura construtivista é apenas uma gramática não possuindo o essencial da arte, o enunciado. Schöenberg responde a esta carta afirmando que há necessidade de eliminar a vontade e o desejo do artista, em favor da experimentação plástica. Isto salienta a importância da articulação e ressonância entre as diversas artes. Outro exemplo de articulação no campo das artes pode ser visto entre Goya e Balzac. Se virmos as pinturas e os texto de Goya em “Os Caprichos”, existe uma sintonia enorme com a obra de Balzac, “A Comédia Humana”. Ambas, criticas sociais do homem, da cidade e da sociedade. Meios diferentes, ressoando um mesmo enunciado.
O entendimento de tempo se dá entre esta simbiose que existe entre o tempo e o espaço. Perceptivamente é na geração de um espaço, de um intervalo que se cria um tempo, um tempo presente e real. Em frações de décimos, segundos este tempo se torna totalmente virtual e irreal. Ao percorrer o tempo passado através de uma máquina de vídeo, o que realmente estaremos vendo? Um tempo passado, ou um tempo presente do passado de uma determinada imagem. Existe um tempo passado no presente? Existe um tempo futuro no presente? Ou o que existe é apenas um tempo presente, o tempo que vivemos.
A tecnologia atual nos permite aumentar nossa percepção visual, auditiva e sensitiva, ampliando nosso horizonte em relação ao tempo. A possibilidade de armazenar a captação continua dos momentos vividos não nos deixa esquecer esquecendo. Surgem inúmeras possibilidades das formas variantes na manipulação do tempo: rápida, inversa, aglutinada, expandida, congelada e comprimida. Que tempos são estes? Esta mudança paradigmática acarreta um repensar das filosofias relacionadas com tempo de Bergson, Sto.Agostinho e Bachelart. Esquecer o fato e lembrar da imagem vista, sintoniza com Bachelart, o vivido é o simulacro, mas se a imagem lembrada for exatamente a vivida, estaremos próximos de Bergson?.
Em cada trabalho procuro colocar uma parte do meu conhecido junto com uma área de incerteza, de investigação, de experimentalismo. Quando termino de executar uma pintura, uma fotografia ou um vídeo, penso que na próxima experimentação darei um passo a mais. O ato artístico é um pequeno instante quase imperceptível de consciência, resultado das dúvidas e das inquietudes. A opção sempre se faz em direção da dúvida.
Veja os videos que expressam algumas destas inquietutes.
domingo, novembro 19, 2006
Encontro Cosmos
As artes se articulam continuamente. Não existe uma arte superior ou inferior à outra. Cada arte expressa de forma impar o seu melhor através de sua especificidade. A pintura pode ser sentida como num texto musical onde cada camada pictórica nada mais é que uma adição de notas musicais, um novo espaço. Ora, durante todo o tempo, o artista parte de uma impossibilidade, ele pretende consagrar um instante expressivo numa matéria, ignorando os limites físicos, e inaugurando um novo tempo com este espaço.
quinta-feira, novembro 16, 2006
Trechos da Obra A Cortina de Kundera
Durante os dez últimos anos de sua vida, Beethoven não tem mais nada a esperar de Viena, de sua aristocracia, de seus músicos, que o veneram, mas não o ouvem mais, ele também não os ouve, mas não porque esteja surdo; está no apogeu de sua arte; suas sonatas e quartetos não se parecem com nada, pela complexidade da construção estão longe do classicismo sem estar, no entanto, próximos da espontaneidade fácil dos jovens românticos; na evolução da música, ele tomou uma direção que não foi seguida; sem discípulos, sem sucessores, o obra de sua liberdade vesperal é um milagre, uma ilha.O Homem é separado do seu passado (mesmo do passado de alguns segundos atrás) por duas forças que entram em ação imediatamente e cooperam entre si: a força do esquecimento (que apaga) e a força da memória (que transforma). ...que nossas memórias não tendo guardado da leitura senão algumas migalhas, reconstruindo dois livros inteiramente diferentes.......
A glória dos artistas é a mais monstruosa de todas pois implica a idéia de imortalidade. É uma armadilha diabólica, porque a pretensão megalômana de sobreviver a própria morte está inseparavelmente ligada à probidade do artista.
ele não escreveu para falar da própria vida, mas para esclarecer aos olhos do leitores a vida de cada um deles.....
quarta-feira, novembro 08, 2006
Obra ou Rascunho
Meu Livro de Arte
Em Crítica Genética da professora Cecilia Almeida Salles, encontramos no texto uma análise interessante entre a relaçcão de uma obra e o rascunho desta. "No conto de Borges o Jardim dos Caminhos que se bifurcam, o personagem Ts'ui Pen diz certa vez: ´Retiro-me para escrever um livro´. Em outro momento, ele avisa: ´Retiro-me para construir um labirinto´. Todos procuram por duas obras, mas ao longo da busca, perceberam estar equivocados quando, diante do livro e seus ´rascunhos´ são um único objeto. Caminhos e descaminhos, que os ´rascunhos´ deixam transparecer, convivem de forma simutânea e harmônica conduzindo o escritor em direção à sua obra. Assim, um personagem pode morrer, ou matar, ou viajar, ou desaparecer, ou...no jardim dos caminhos que convergem em direção à obra publicada.
Para Citarmos um exemplo desta transapência do manuscrito, Ignacio de Loyola de Brandão viveu, ao longo da escritura de Não Verás País Nenhum, uma luta entre pólos antagônicos: sua visão, de certo modo, esperançoso querendo a preservação do homem em seu mundo futuro ficcional e uma perspectiva apocalíptica que a realidade ou o mundo ´lá fora´lhe forçava a adotar. Isto se refletiu em anotações sobre esse antagonismo que minava o escritor e se refletiu, também, em sua busca por meios literários que chegassem à sintese apaziguadora desses dois opostos. A opção se faz em direção à dúvida: ´o vento pressagiando a chuva´ e o ´broto surgindo do chão gretado´ são depois de muito pensar, encaixados, sob uma forma pouco definida, deixando a dúvida e levando o leitor a encontrar a continuidade por ele desejada. "
Em Crítica Genética da professora Cecilia Almeida Salles, encontramos no texto uma análise interessante entre a relaçcão de uma obra e o rascunho desta. "No conto de Borges o Jardim dos Caminhos que se bifurcam, o personagem Ts'ui Pen diz certa vez: ´Retiro-me para escrever um livro´. Em outro momento, ele avisa: ´Retiro-me para construir um labirinto´. Todos procuram por duas obras, mas ao longo da busca, perceberam estar equivocados quando, diante do livro e seus ´rascunhos´ são um único objeto. Caminhos e descaminhos, que os ´rascunhos´ deixam transparecer, convivem de forma simutânea e harmônica conduzindo o escritor em direção à sua obra. Assim, um personagem pode morrer, ou matar, ou viajar, ou desaparecer, ou...no jardim dos caminhos que convergem em direção à obra publicada.
Para Citarmos um exemplo desta transapência do manuscrito, Ignacio de Loyola de Brandão viveu, ao longo da escritura de Não Verás País Nenhum, uma luta entre pólos antagônicos: sua visão, de certo modo, esperançoso querendo a preservação do homem em seu mundo futuro ficcional e uma perspectiva apocalíptica que a realidade ou o mundo ´lá fora´lhe forçava a adotar. Isto se refletiu em anotações sobre esse antagonismo que minava o escritor e se refletiu, também, em sua busca por meios literários que chegassem à sintese apaziguadora desses dois opostos. A opção se faz em direção à dúvida: ´o vento pressagiando a chuva´ e o ´broto surgindo do chão gretado´ são depois de muito pensar, encaixados, sob uma forma pouco definida, deixando a dúvida e levando o leitor a encontrar a continuidade por ele desejada. "
sexta-feira, novembro 03, 2006
Poesia Dá-me tua Mão - Clarice Lispector
Dá-me a tua mão
Vou agora te contar como entrei no inexpressivo que sempre foi a minha busca cega e secreta.
De como entrei naquilo que existe entre o
número um e o número dois,
de como via a linha de mistério e fogo,
e que é linha sub-reptícia.
Entre duas notas de música existe uma nota,
entre dois fatos existe um fato,
entre dois grãos de areia por mais juntos que estejam existe um intervalo de espaço,
existe um sentir que é entre o sentir-nos
interstícios da matéria primordial está a linha de mistério
e fogo que é a respiração do mundo,
e a respiração contínua do mundo
é aquilo que ouvimos
e chamamos de silêncio.
domingo, outubro 29, 2006
Análise das três Gymnopédies (Erik Satie) sobre o olhar de memória, tempo, esquecimento e duração.
O cerne da filosofia de Bergson é a intuição da duração (durée) – a representação de uma duração heterogênea e qualitativa. A duração é a consciência, onde se unem a experiência e a intuição. Em outras palavras, o tempo é a sucessão dos estados de consciência. É um processo em contínuo enriquecimento e não divisível. Onde há tempo pode haver semelhança, mas não identidade. O tempo vivido.
Na dialética da Duração, Bachelard não aceita a continuidade de Bérgson. Se o tempo é criativo, não por virtude da permanência do passado, mas através de uma decisão no sentido etimológico do termo: o termino de cada instante significa, ao mesmo tempo um novo começo. A partir de uma intenção que recortamos o que compõe nosso passado. A memória não se baseia na ordem temporal, mas constrói o tempo ao redor de um acontecimento de modo a fixá-lo no passado. Portanto o tempo é conseqüência do querer. Tempo pensado gera tempo vivido.
Para Sto. Agostinho o tempo não é apenas uma sucessão de instantes separados. É um continuo e indivisível. Vivo no presente.
Ao ouvir as três Gymnopédies se pode imaginar o um lugar sereno, improviso, solitário, à espera que cada nota lhe sugira a nota seguinte (Bachelard). A sensação de fragilidade é grande, os intervalos das notas são bastante intensos deixando que o silêncio entre eles se mostre como se o tempo não contasse. Tudo é muito calmo, quase como um sussurro que nos convida a fechar os olhos e a escutar apenas as notas a chegar uma a uma.
A cada som uma nova lembrança um novo esquecimento, fica difícil reproduzir as notas uma vez terminadas, o apagamento é continuo. Apesar das Gymnopédies serem de curta duração a sensação é justamente contrária. As três Gymnopédies são tremendamente parecidas e é necessário ouvir várias vezes para podermos diferenciar uma da outra. A segunda Gymnopédies lembra uma versão mais lenta da primeira, parece que os intervalos de silêncio aumentaram.
sexta-feira, outubro 27, 2006
Fragmento de "Altazor" de Vicente Huidobro
Sou todo homem
O homem ferido sabe-se lá por quem
Por uma flecha perdida do caos
Humano terreno desmesurado
Sim desmesurado e proclamo sem medo
Desmesurado porque não sou burguês nem raça fatigada
Sou bárbaro talvez Desmesurado enfermo
Bárbaro limpo de rotinas e caminhos marcados
Não aceito vossas selas de seguranças cômodas
Sou o anjo selvagem que caiu certa manhã
Em vossas plantações de preceitos
Poeta
Antipoeta
Culto
Anticulto
Animal metafísico carregado de tormentos
Animal espontâneo direto sangrando seus problemas
Solitário como um paradoxo Paradoxo fatal
Flor de contradições bailando um fox-trot
Sobre o sepulcro de Deus.
terça-feira, outubro 03, 2006
Espessura Temporal da Imagem: Tecnologias – Pinturas e Processos Digitais
À medida que a tecnologia progride e se dissemina, mudanças ocorrem no campo da arte. O progresso tecnológico faz emergir novos modelos de criação e de produção, refletindo a cultura e paradigmas de cada época. Por outro lado, também as criações artísticas, científicas e filosóficas fazem surgir novas possibilidades tecnológicas.
Portanto os atuais processos tecnológicos digitais de captação e de pós-produção de imagens nos impelem a avançar sobre a linguagem audiovisual com a intenção de estudar os novos parâmetros estéticos e pesquisar problemas relativos à virtualização do espaço, do tempo e do corpo.
Na produção audiovisual não é incomum unir elementos advindos dos diferentes segmentos, da ciência, da arte e da filosofia. No entanto, a intersecção entre eles permite o surgimento de novas possibilidades de atuação criativa e de atualização do trabalho artístico.
No campo das artes, trabalho essencialmente com a pintura, a fotografia e o vídeo. O foco da minha pesquisa é a imagem e suas implicações espaciais, temporais e corporais. Durante o processo de uma pintura, surgem diversas imagens que vão sobrepondo-se às anteriores, produzindo uma seqüência de apagamentos das quais resultam outras imagens. Ao observar o processo, questões relativas aos conceitos estabelecidos e cristalizados de espacialidade, temporalidade e materialidade se impõem:
¨ É possível resistir ao tempo, tornar um instante durável ou fazê-lo existir por si só?
¨ Como escapar à efemeridade das imagens?
¨ Como converter uma seqüência temporal de gestos, em imagens reversíveis do tempo sem que isso se torne um mero efeito tecnológico?
¨ Como criar uma espessura temporal a partir de movimentos, deslocamentos no espaço?
¨ Como criar uma nova dimensão temporal contando apenas com o encontro sensível entre qualidades intensivas mutáveis e um observador?
¨ Como resgatar o "tempo perdido" por meio de imagens, de sensações audiovisuais?
Fala-se aqui de um tempo proustiano. "Para sair das percepções vividas não basta evidentemente memória que convoque somente antigas percepções, nem uma memória involuntária, que acrescente a reminiscência, como fator conservante do presente. A memória intervém pouco na arte, mesmo e, sobretudo em Proust" - dizia o filósofo.
Concluindo, para o artista é premente tentar pensar, com os recursos e instrumentos propriamente artísticos, a situação contemporânea e o questionamento radical que ela comporta: a aceleração exponencial derivada da avalanche tecnológica acelerada e seu impacto sobre a "humanidade". Para tanto, a pesquisa privilegiará uma espécie de aguçamento da percepção do tempo, do espaço e da matéria.
sexta-feira, setembro 22, 2006
Aforismos de Heraclito
Alguns aforismos de um dos maiores pensadores.
Se a felicidade consistisse nos prazeres do corpo, deveríamos proclamar felizes os bois, quando encontram ervilhas para comer
Se todas as coisas se tornassem fumaça, conhecer-se-ia com as narinas.
Tudo se faz por contraste; da luta dos contrários nasce a mais bela harmonia.
Correlações: completo e incompleto, concorde e discorde, harmonia e desarmonia, e de todas as coisas, um, e de um, todas as coisas.
Para os que entram nos mesmos rios, correm outras e novas águas. Mas também almas são exaladas do úmido.
Se não tiveres esperança, não encontrarás o inesperado, pois não é encontradiço e é inacessível.
O que aguarda os homens após a morte, não é nem o que esperam nem o que imaginam.
Descemos e não descemos nos mesmos rios; somos e não somos.
O tempo é uma criança que brinca, movendo as pedras do jogo para lá e para cá; governo de criança.
A harmonia invisível é mais forte que a visível.
terça-feira, setembro 12, 2006
Entrevista sobre o Processo Criativo FAAP 2005
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É formado em Engenharia Eletrônica e mestre em Ciência da Computação, nada mais “hard”. Antes de vir para São Paulo para trabalhar nesta empresa, na qual já está há mais de dez anos, Jeron, carioca, desenvolveu software básico para a Marinha e trabalhou na hoje Accenture.
Nesta época seu dia-a-dia é lidar com a gerência de sua área de dia e dedicar-se à pintura à noite e nos fins de semana. Mas a pintura para Jeron não era um hobby. É sim um trabalho.
Adora São Paulo que lhe dá oportunidades de se relacionar com pessoas muito interessantes. Seu interesse pelas artes, em geral, vem desde menino.
Perguntado sobre como vê a criatividade Jeron diz que sempre se sentiu criativo. Na Marinha a sua criatividade era estimulada pela falta de recursos, além disso quanto mais se exercita, mais criativo se fica e de uma idéia central vai brotando uma série de idéias relacionadas, como um braço de um mindmap, inesgotável até que se inicia uma nova jornada e um novo ramo do mindmap se abre.
Como exemplo Jeron cita sua atual fase onde suas raízes cipriotas têm falado alto e todo um ramo de possibilidades estão sendo exploradas a partir de sua visão de cores, um dos pontos altos de seu trabalho.
Kroma, cores em grego, tem sido o ponto de partida para um conjunto de “invenções” : relacionadas a seu trabalho a que denominou Kroma Synergia. Um exemplo é a Kroma Poética : inclusão de poemas em telas, fusão de seu trabalho com a poesia de alguns poetas parceiros como Lorenzo Madrid e Marcela Santatón. Outro é a Kroma Nature onde Jeron quer mostrar através de telas em cores e mesmas telas em preto e branco o jogo de luz e sombra e a associação disso com a interferência humana na ecologia.
E Jeron não vê diferença entre a criatividade em TI e na pintura. E me questiona: qual na diferença entre escrever um programa e um poema? Para ele, programar em C com recursividade, com uma parte de código chamando o próprio código é arte. Tecnologia é arte pura, é criatividade pura.
As pessoas associam arte com lazer, mas para Jeron arte é trabalho. O artista tem obrigações consigo, com sua arte e com os outros (Jeron atua no terceiro setor há anos e defende a contribuição da arte e dos artistas à solução dos problemas sociais brasileiros).
Tem de ter a disciplina de “pintar” todo dia, ver coisas referentes a sua arte todo dia.
Pintar é refletir.É tornar-se uma pessoa mais completa, com uma visão mais espacial, holística .
Adicionalmente cita que as pessoas desconhecem o trabalho artístico. Não imaginam quantas idas e vindas são necessárias para se conseguir “resolver” um trabalho. E aqui ele faz uma grande revelação: O conceito do “resolvido” . Resolver um trabalho artístico é muito diferente de equacionar um problema. Pode-se até iniciar uma tela por impulso, mas a partir daí o pintor cria o seu próprio problema, que ele precisa “resolver”.
Por exemplo: Jeron trabalha com cores, planos, luzes e sombras, outro artista com linhas, outro com fundos, mas sempre há um conceito por trás a que o artista é “fiel” pelo menos durante o tempo de maturação da fase que é também o tempo de maturação do artista em relação a alguma inquietação interna. Enquanto não amadurecer não enxerga a “solução”.
Jeron esclarece que criar é um processo doloroso. É dar a luz, é ter um filho.
Mas aqui também ele faz um paralelo com a tecnologia. Jeron diz que um quadro e um programa de computador nunca estão terminados. É uma construção infinita. Sempre se pode fazer mais e diferente, mas há um ponto em que pintor e programador sentem que precisam partir para o próximo. A grande diferença que ele vê entre ambos é que o programador parte de uma especificação. O pintor de uma inquietação.
Já quanto à vida de administrador e de artista Jeron diz que se casam muito bem.
Ele leva a visão espacial ampliada e holística para suas questões administrativas, bem como utiliza os conhecimentos de gestão e marketing para melhorar sua performance como artista, no que tange à comercialização do seu trabalho, que demanda muito relacionamento, planejamento e viabilização.
O problema que ele encontra é que as instituições hoje querem ser criativas mas não querem entender que a criatividade é unicidade/originalidade e que se opõe visceralmente à mediocridade e a pasteurização. O artista é um abridor de fronteiras, é um contestador. Hoje as instituições não querem quem pensa, só quem executa. As instituições medem o trabalho em horas de dedicação exclusiva e confundem quantidade com qualidade. Adicionalmente, as instituições não querem quem erra e a criatividade tem muito a ver com o erro. Errar na sua concepção é fazer para acertar.
Para criar tem que fazer, desfazer, refazer. Não existe fazer sem refazer. O criador cria na dúvida! Por isso mesmo às vezes se surpreende com o resultado do próprio trabalho: “Será que fui eu quem fez?”. Está testando limites. Outros trabalhos frustram e exigem o dispêndio de muita energia para serem “resolvidos”. E ainda assim, quando inicia um novo trabalho a certeza não está presente. Vem a dúvida de novo!
A única certeza é trazida pela experiência que começa a dar voz a uma intuição e paz interior de que seja qual for o trabalho mais dia menos dia ele também será resolvido, como diria Picasso.
Jeron considera essa dúvida importante porque sem ela o trabalho tende a cair.
Como exemplo cita alguns artistas que encontraram uma fórmula de sucesso e passam a reproduzi-la em série, “perdendo a alma” do trabalho. Tem trabalhos que satisfazem, outros não , mas sempre tem que haver o mau para se saber quando outro é bom.
O artista entende e trabalha as polaridades, assim como no filme Salomé de Carlos Saura , onde este explora o preto e o branco, o bonito e o feio, o rápido e o lento ou no poema de Clarice Lispector “Não te amo mais” onde ela explora o não na leitura de cima para baixo e o apaixonado sim na leitura de baixo para cima do mesmo poema.
Quanto às técnicas, estas existem aos montes. Van Gogh dizia: “Você quer dominar a técnica, mas depois disso o que você vai fazer com ela?”. Só podemos dar o que temos. Não há como dar alma a um quadro se não a temos. Para finalizar Jeron conclui que só é artista, em qualquer profissão, aquele que está de bem com a vida.
domingo, setembro 10, 2006
Video e Cinema sempre são documentários?
Vídeo e Cinema sempre são documentários? Em “O Olho Interminável” de Jacques Aumont, desejo ou não, o filme reproduz o que aconteceu na filmagem (Eric Rolmer: “Todo grande filme é um documentário”). Na maioria dos documentários o personagem olha para câmera, o que fornece ao espectador um sentimento de estar numa entrevista. O vídeo vem a ser um ensaio não escrito. Roteiros, simultaneidade de captação e visão são obtidos através deste novo dispositivo. Em “À quoi pensent les filmes”, de Jacques Aumont é defendida a idéia que cinema é uma forma de pensamento. Aumont nos fala de idéias, emoções e afetos através de um discurso de imagens e sons tão densos quanto o discurso de palavras. Gilles Deleuze posiciona Godard como um pensador no cinema comparando com a escrita produzida por filósofos e um dos maiores cineastas e videastas.
Interessante o posicionamento de Méliès se estava interessado no ordinario do extraordinário enquanto que Lumière o extraordinário no ordinário. Lumière considerado o último pintor impressionista.
Pintores tão importantes e diferentes quanto Poussin, Velázquez ou Chardin, trabalharam para mostrar o tremor da luz nas folhas, ou atmosfera dos fins de tarde. O Cinema vem a sistematizar tais efeitos e os cultivado por si sós, de ter erigido a luz e o ar em objetos pictóricos.
Desta forma a relação entre cinema/vídeo e a pintura está ligada às questões impalpável, irrepresentável e o fugidio. Impalpável onde a luz não pode ser tocada, é matéria visual, excelência pura, esta herança vindo de Ticiano e Velázquez. O irrepresentável um desafio à habilidade do pintor e o fugidio em que a questão do tempo vem a questionar como fixar o efêmero da pintura.
A pintura é efêmera, ela não pode rivalizar com o automatismo que faz a força da revelação fotográfica. Por isto as revelações da pintura não cairão sobre o instante mas sobre a sensação.
O quadro representa o tempo. Como esse tempo é entregue ao espectador? Ou ainda o que é o tempo de um quadro para o espectador?
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